Studie über Abstürze
Von: Carolin Naujocks
Aus: Booklettext zur DVD/CD; Musik als Leibesübung 2012
In den künstlerischen Arbeiten von Uwe Rasch spielt Körperlichkeit die zentrale Rolle. Für den Bremer Komponisten lassen sich ästhetische Fragen – und mit ihnen ganz allgemein Haltungsfragen – vor allem über die physiologische Dimension der Klangerzeugung und die Intensität von Artikulation thematisieren – beides interessiert ihn als theatralischer Aspekt. Die Geschichte des Körpers ist die Geschichte seiner Funktionalisierung, sagt Uwe Rasch. Die Subjekthaftigkeit des Körpers ernst zu nehmen, bedeutet etwas anderes: konkrete Empfindungen, andere Zeiterfahrungen, Korrespondenz von Innen- und Außenraum, Erleben und (körperliches) Erinnern, zielloses Agieren. So sind für den Komponisten jede musikalische Aktion und die in ihr aufgehobene Symbolik eng verbunden mit der physischen (Zeit)Dimension. In der Flüchtigkeit der Bewegung sieht der Komponist eine Analogie zur Flüchtigkeit der Musik, beide Künste sind konstitutiv verbunden mit dem Verstreichen von Zeit.
In seinen Stücken thematisiert Uwe Rasch das Problem von Kommunikation. Es geht um das Erleben von Sprachlosigkeit und den Versuch ihrer Überwindung. Dem liegt auch die Erfahrung zugrunde, dass sich traditionelle expressive Muster für den Ausdruck unserer widersprüchlichen Wirklichkeit zunehmend als ungeeignet erweisen. Der Komponist setzt dagegen eine Arbeitsweise, die stark konzeptuell ausgerichtet ist. Dem Entwurf der Szenerie gilt sein besonderes Augenmerk. Oft machen bereits Idee und Gestaltung der Bühnensituation weite Teile seiner Stücke aus. Die Stücke gleichen Versuchsanordnungen, deren Kern bereits in den Ausgangskonstellationen sichtbar wird. Diese sind zuweilen wundersam, paradox oder abstrus. Doch geht es Uwe Rasch nicht um Provokation schlechthin. Vielleicht kann man sagen, dass er eher defensive Strategien verfolgt, um die Absurditäten, Widersprüche und Ungereimtheiten unserer Wirklichkeit erfahrbar werden zu lassen. In jedem Fall geht es um einen Zustand aktiven Beobachtens.
„Mal vu mal dit“ („Schlecht gesehen schlecht gesagt“) heißt es bei Beckett und bei Adorno steht: „das lax Gesagte ist schlecht gedacht“. Noch davor stellt sich jedoch das Problem, dass es Erfahrungen geben kann, für die es zunächst gilt, überhaupt erst eine Sprache, vielleicht sogar zuerst die eigene Stimme zu finden. Uwe Rasch greift sehr weit zurück und setzt bei einer Kunst an, die mit ihrer ganzheitlichen Ausrichtung in rituelle Handlungen mündet. Oft verlangt er den Interpreten isolierte Körperaktivitäten ab, gezielte Überforderungen und Bewegungsverselbständigungen. Mechanisierung der Bewegung fungiert als Synonym für Entfremdung und Erschöpfung, die in einer stereotypen Haltung ihren Ausdruck findet. Der Musiziervorgang ist somit als Geste, Szene, Theater und damit als energetisches, drei- bzw. mehrdimensionales Geschehen im jeweils konkreten Raum aufzufassen, bei dem die Schnittstelle zwischen Unbewusstem und Bewusstem berührt würde. Das heißt auch, Betonung der physischen Präsenz, des Einmaligen, Unwiederbringlichen, das Kreatürliche als Eingriff in systemisches Denken und damit in sichernde Formanlagen und Strukturen; die Erschöpfungen, Verletzlichkeiten, Rauheiten des Leiblichen als Arbeitsfeld mit aufzugreifen, ohne einer naiven „Zurück-zur-Natur“-Vorstellung zu verfallen, die selbst nur ein Denkbild ist.
Uwe Rasch bewegt sich in seinen Stücken gerne auf mehreren Ebenen, in verschiedenen Dimensionen. Durch Zuspielungen können weitere Bedeutungen – oft sind es literarische Bezüge – eingeführt werden. Den einzelnen Ebenen entsprechen unterschiedliche Gesetzmäßigkeiten, die den Eigengesetzlichkeiten des jeweiligen Metiers (Musik, Film, Tanz) folgen, denn auch die Teilbereiche der sinnlichen Wahrnehmung haben ihre eigene Vollständigkeit. Der Komponist arbeitet mit Analogiebildungen und Kontrasten, medialen Abbildungen und Übersetzungen, Umlenkungen, Visualisierungen, Projektionen und Paradoxien, die den Betrachter in die Lage versetzen, die Zusammenhänge über Umwege zu verstehen. Durch seine metaphernreiche Kunstsprache knüpft er ganze Netzwerke von Bedeutungen, in denen sich das Publikum durchaus verstricken soll: der Symbolgehalt der Bilder, die literarischen und theatralischen Konnotationen sowie die rituelle Emphase, mit der die Kunststücke zelebriert werden, sollen verwirren. Sie bilden einen jeweils eigenen „Schauplatz“, an dem sich Bild-, Musik- und Körper-Sprache amalgamieren. Uwe Rasch interessiert das verborgene Wissen, das in der Bewegung sichtbar wird, gewissermaßen als Prüfstein für ihren sedimentierten Wahrheitsgehalt. Wäre überhaupt noch und wenn ja wie eine Einheit der Persönlichkeit aus Körper- und Subjektempfinden denkbar in einer Welt, in der Zusammenhänge immer mehr separiert werden?
Als Kammeroper bezeichnet Uwe Rasch sein Stück Korridor (1992/94) für fünf zischende Schlagzeuger, einen Körpertrommler und Tonband. Eigentlich handelt es sich um eine visualisierte Anti-Oper, für die er Materialien von Franz Kafka und Claudio Monteverdi (Madrigal und Monodie Lamento d’Arianna ) verwendete. Sie bildet das Mittelstück der Kafka- Trilogie, an der der Komponist zwischen 1990 und 1994 arbeitete. Der Körpertrommler – unzweifelhaft der Protagonist dieser „musikalischen Situation“ – stellt eine Art verhinderten Theseus dar, jener griechische Held, dem Ariadne einst geholfen hatte, aus dem Labyrinth zu fliehen. Gleichwohl ist es dieses Gegenbild jenes Helden, das den Mythos quasi ex negativo am Leben erhält, auch wenn ihre Spuren nur in den „Fluchtlinien“ nachzuverfolgen sind. Der Zuschauer ahnt es bereits: obwohl das Stück im Untertitel „Orientierungsverfahren“ heißt, geht es um das genaue Gegenteil. In der irrgartenähnlichen Anlage des Werks verstricken sich die Spieler immer erneut im Zeitnetz der Komposition, ohne einen eindeutigen Orientierungfaden geordneter Zeit zu finden. Uwe Rasch hat ein ebenso striktes, wie variables Prozedere entworfen, mittels dessen sich die Interpreten durch Erstellung formaler „Verlaufspläne“ eine Version des Stückes zusammenstellen können. Dabei unterscheidet er drei notierte Materialteile: Teil A (mit Taktzahlen versehen) und Teil B (1-14) für die Spieler I-V, sowie der Part für den Körpertrommler VI (1-41). Gleichzeitig lassen sich drei verschiedene Materialebenen (Teil A, Teil B, Tonbandzuspiele) beschreiben. Hier ist bereits auf struktureller Ebene das „sich Verlaufen“ der Interpreten vorprogrammiert. Denn die Kategorien, nach denen die einzelnen Abschnitte betrachtet werden, liegen auf unterschiedlichen Ebenen, so dass sie nicht zwingend hierarchisch ordnen lassen.
Die Vorstellung des Komponisten ist eng verbunden mit Gedanken von Gilles Deleuze und Félix Guattari. In ihrer Lektüre von Kafkas Fragment „Für eine kleine Literatur“ verstehen sie die Diskontinuität und Zersplittertheit seines Schreibens nicht als chaotische Streuung von Segmenten, sondern erkennen in dieser „deterritorialisierten“ Literatur gleichwohl eine lineare Konstruktion, in Form eines Korridors. „Und tatsächlich hat jeder Segmentblock nicht nur eine Öffnung zur gerade Linie des Korridors, eine Haupttür, die im allgemeinen recht weit von der des nächsten Segments entfernt ist, sondern immer auch eine Hintertür, die gleich neben der nächsten liegt. Dies ist die höchst überraschende Topographie bei Kafka, die keineswegs nur „im Geiste“ besteht: Zwei diametral entgegengesetzte Punkte erweisen sich, seltsamerweise, als eng benachbart.“ Für ihn, sagt Uwe Rasch, sei Franz Kafka ein Glücksfall, da man bei ihm häufig findet, dass nicht ein intellektueller Gedanke oder die Differenzierung des Gedankens die entscheidende Rolle spielt, sondern die Unmittelbarkeit dessen, was es für den Menschen als Kreatur bedeutet. Uwe Rasch übersetzt den Text in physische Bewegung und das in mehrfacher Weise. Während sich der (Noten)Text, den die fünf Schlagzeuger zu spielen haben, aus dem Morsealphabeth ableitet, sollen die Spieler andere Passagen des Textes gleichzeitig mit dem Mund zischen. Auch der Körpertrommler „spricht“ in doppelter Weise. Während er die Wörter unhörbar zischt, soll er andere Wortklänge direkt in Körperklänge transformieren: durch Schläge, Wisch- und Reibeklänge, Lippen-, Nasen-, Atemgeräusche, Zähneklappern, Arm-, Bein- Brust- und Luftschläge. Der eigene Körper in seiner üblicherweise wenig beachteten Körperklanglichkeit wird durch den Körpertrommler selbst zu Klangkörper gemacht, fungiert als Trommel wie als Trommler, als Schlagobjekt wie als schlagendes Subjekt in einem – der Spieler ist sein eigener Resonanzraum.
„Vom Sinn bleibt nur so viel übrig, dass die Fluchtlinie eine Richtung erhält“
Charakteristisch für die Verknüpfung verschiedener Inhalte und Medien ist die Installation/der Film Mit meinem Patent bin ich in der Lage, einen Lichtstrahl so zu strecken, dass er zum Geräusch wird (2009). Der Hauptgedanke des Stückes besteht in der Überlegung, wie sich bestimmte Informationen von einem Medium in ein anderes (und damit in andere Dimensionen) übersetzen lassen. Das Stück basiert auf dem Vokalsolistenstück „hab et swa is ait en“, das wiederum Teil eines Tanztheaterprojekts mit dem Titel Joe sein kann, das sich textlich auf Flann O`Briens „Der dritte Polizist“ bezieht und mit Passagen aus Samuel Becketts ‚Der Namenlose‘ zusammengefasst wird [siehe auch Track 9]. Mit Hilfe eines Verfahrens, das es gestattet, dreidimensionale Bewegung in Form eines rhytmisierten Zeitverlaufs zweidimensional abzubilden, übersetzt Uwe Rasch den letzten Teil der Partitur in ein Installations-/Filmprojekt. Zugleich gibt es eine weitere Übertragung ins Akustische. Der Komponist hat den Rhythmus des Bildverlaufs chinesischen Klangkugeln zugewiesen, die mit ihrer geräuschhaften Klanglichkeit n- dimensional ausstrahlen. Jeder Bildverlauf besitzt eine eigene Klangkugelstimme im identischen Rhythmus – fast. Die unterschiedlichen Dichtegrade erzeugen dabei einen Eindruck, den man von Wind- und anderen Glockenspielen kennt, wobei ein einmaliges Anstoßen, eine chaotische Folge von Klängen erzeugt, die sich allmählich ausdünnt. Solche Rastereffekte hat sich Uwe Rasch auch auf visueller Ebene nutzbar gemacht: Die zweidimensionale Abbildung dreidimensionalen Körperteile lassen durch ihre Fragmentierung und ihre rhythmische Darstellung neue Korrespondenzen entstehen und werden zu einer Art MusikfilmMusik.
Mit steifen Armen tremolieren, dabei einmal um die eigene Achse drehen, marionettenhaft angestrengt hastend, ständig leichtes Fußtremolo lauten einige der Spielanweisungen für den Schlagzeugsolisten des Stückes …,wenn ich mit der Hand auch nur ganz leicht diese kleine Sache verdeckt halte,… (1990/91/2005). Das Unbehagen und die Überforderung sind in diesem Stück Programm. Allein der Beginn erscheint verquer. Nicht, dass der Solist auf seinen Einsatz warten muss, sondern das akustische Zuspiel irritiert. Obwohl man den Inhalt durchaus verstehen kann, löst der Klang der Wörter Befremden aus: der Text wurde von einem Sprachakrobaten rückwärts artikuliert, dabei aufgezeichnet und nun wird das so Gesprochene wiederum rückwärts abgespielt, „als wäre es nicht ganz bei sich selber“ (Tilman Reitz). Was hier als rückwärts und was als vorwärts gilt, dafür gibt es keine klare Vereinbarung, auch obliegt es nicht einfach der Entscheidung des Betrachters. Und genau das ist gewollt, denn in diesem Stück geht es um Fremdbestimmung, um Irritation, Angst und Orientierungslosigkeit.
Das Schlagzeugsolo mit Zuspiel stellt ein Segment aus der Kafka-Trilogie dar, an der Uwe Rasch zwischen 1990 und 1994 arbeitete [siehe auch Track 5]. In ihm werden Ausschnitte aus Kafkas Text „Eine kleine Frau“ verwendet. Es ist der innere Monolog eines Mannes, der sich fragt, warum er von der „kleinen Frau“ gehasst wird und keine andere Antwort erfährt, als dass allein schon seine Existenz für sie hassenswert ist. Wenn der Schlagzeuger einsetzt, beginnt im Wortsinne ein Abstrampeln (bildlich als Körpertremolo) und Durchdrehen (stereotype Bewegungen und künstliches Drehen bei horrendem Spieltempo). Während des gesamten Spiels wird der Körper des Spielers durchzittert und beeinflusst sämtliche Handlungen, agiert der Spieler wie batteriegesteuert. Das Stück stellt einen einzigen Akt der Beunruhigung dar. Durch übersteigerte Selbstkontrolle, die einen Ausweg bringen soll, torpediert es sich schließlich selbst.
Als das Ensemble L’art pour l’art im Jahr 1983 von dem Schlagzeuger Matthias Kaul, der Flötistin Astrid Schmeling und dem Gitarristen Michael Schröder gegründet wurde, verfolgten die Musiker damit zugleich einen besonderen Ansatz künstlerischer Arbeit. Die Mischung von ästhetischem Anspruch und spielerischer Leichtigkeit, mit der das Ensemble ambitionierte, oft ungewöhnliche und nicht selten grenzüberschreitende Projekte verfolgte, strahlte über die Grenzen des Metiers hinaus und verschaffte ihm einen besonderen Platz in der Neue-Musik- Szene. Allein der gewählte Name „L’art pour l’art“ zeugte von einem ebenso wachen wie ironischen Blick auf den etablierten Musikbetrieb, waren doch die Musiker keineswegs an der retroversiven Auflage einer längst historisch gewordenen Kunsttradition interessiert. Stattdessen versuchten sie aus den Erfahrungen der stürmisch geführten 68er Diskussion ästhetisch eine Summe zu ziehen.
Zum 20. Geburtstag hat Uwe Rasch dem Ensemble eine Miniatur gewidmet: pour (2003), eine Musik zum Schauen, die die Gründungsmitglieder in einer Art lebendiger Klangskulptur vereint. Das kaum mehr als eine Minute dauernde Portrait kann als „Altar für die Kunst“ verstanden werden. Es ist nur ein spot, ein Intermezzo instrumentalen Theaters, ein liebevoller und zugleich absurder Blick auf die Protagonisten, sowohl in ihrer Gruppendynamik – mit dem gekrönten, vielleicht gehörnten? (dann als Einhorn) Matthias Kaul an der Spitze – als auch in ihrer gesellschaftlichen Rolle als Künstler und Artisten, die neben ihrer Kunst auch sich selbst zur Schau stellen sollen. Der Aufbau ist in Form eines Metronoms gehalten (als kultureller Taktgeber?), das Fundament bildet eine wackelige Leiter (vielleicht die des Aufstiegs?) und die Spitze der Leiter zeigt – auf ein Metronom: L’art pour l’art. Die Partitur von „pour“ besteht aus einer einfachen Verbalanweisung:
Der Gitarrist setzt den E-Dur-Griff in der 8. Lage der Gitarre auf. Die Gitarre wird mit dem Boden zum Bauch des Spielers wie ein Pendel gehalten. Nach dem ersten Anreißen aller Saiten (quasi arpeggio) die Gitarre weit schwingend pendeln lassen (phasing-Effekte). Nach eigenem Zeitempfinden, aber möglichst gleichmäßig den Griff allmählich bei jedem neuen Anschlag, der durch die Pendelbewegung entsteht, chromatisch abwärts rutschen lassen bis in die 2. Lage. Mit dem ersten Erklingen der Gitarre beginnt eine tonlos gespielte Drehleier in Maximalgeschwindigkeit und eine Altflöte, die möglichst stufenlos zwischen kleinem g und kleinem gis sich gemächlich bewegt, sich dynamisch nie über die Gitarre legt und ad lib verschiedene, nie hektische Vibrati spielt.
Altflöte und Drehleierspieler brechen mit dem letzten Anschlag der Gitarre nach einer Minute ab. Während die Gitarre allmählich ausklingt, die Pendelgeschwindigkeit bis zum Stillstand nach und nach verringern.
Der Drehleierspieler hat ein altes Holzmetronom (wie einen Hut) auf dem Kopf, das er mit Beginn des Stücks startet und sitzt oben auf einer (hölzernen) Trittleiter mit je einem Bein auf je einem Schenkel der Leiter. Vor dem sich bildenden Dreieck steht die Flöte, vor der wiederum der Gitarrist auf einem einfachen Holzstuhl sitzt.
Alle: Blick starr nach vorn gerichtet, wie ein- bzw. ausgeschaltet beginnen bzw. enden. „pour“ zeichnet nur einen kurzen Moment. Es ist wie eine Signatur, die ein Schlaglicht auf die Inkongruenz des Kunstbetriebs wirft.
Eine „Himmelfahrtsminiatur“ nennt Uwe Rasch seine „tanzMusik“ Leni entdeckt den Himmel (2005). Sie basiert auf der Science fiction-Geschichte „Hinterwäldler“ von William Gibson in der für eine Astronautin ein künstlicher Himmel gebaut wurde, um ihr die Rückkehr nach einer langen Reise zu erleichtern. Das Stück verläuft in den Grenzen eines engen „Spiel“-Raumes und findet idealerweise in der vertikal pendelnden Zelle eines gläsernen Aufzug statt. Die Protagonostin, eine Kunstfigur – ganz und gar in Metallfolie gewickelt –, ist mit der sie „schützenden“ Kabine über ein Klebeband verbunden, das spiralförmig an den gläsernen Wänden empor verläuft. Wenn die Figur zu rotieren beginnt (das Stück heißt im Untertitel „für einen Dreher“) rollt sie sich in das Klebeband ein, das unter charakterischen Geräuschen von den Wänden des gläsernen Käfigs abreißt. Die Verbindung gleicht einem medizinischen Versorgungsschlauch – vielleicht einer Nabelschnur – mit der die Figur, je weiter sie rotiert, desto mehr sich selbst stranguliert. Es ist buchstäblich eine Verstrickungsgeschichte. Sie verläuft stereotyp. Vielleicht ist es bezeichnend, dass die Protagonistin permanent um sich selbst kreist. Ihre Verbindung zur Außenwelt findet nicht unmittelbar über die fünf Sinne, sondern nur indirekt, nur über das Verbindungskabel statt. Die Bewegungen sind mechanisch. Auch das Abrollgeräusch bleibt gleich. Allein wenn einige unter dem Klebeband an den Wänden fixierte Trommelstöcke abgerollt werden und auf den Boden fallen, wird die Geräuschkulisse akzentuiert. Die Akzente sind zufällig, sie bleiben ungenau und reichen nicht aus, um einen emanzipatorischen Impuls zu geben. Am Ende wird Leni zum Denkmal ihrer vergeblichen Anstrengung.
Schon der Titel Also könnte ich in dieser Hinsicht völlig beruhigt sein? (1990/91/2009) leitet die Beunruhigung subkutan ein. Lägen die Dinge einfach, wäre mit einem Zuwachs an Kontrolle automatisch eine Vergrößerung des Sicherheitsgefühls verbunden – tatsächlich ist gewöhnlich das Gegenteil der Fall.
Das Stück aus seiner Reihe von Bearbeitungen der Kafka-Trilogie hat Uwe Rasch als Violoncellosolo mit Zuspielungen konzipiert. Wie schon in dem vier Jahre zuvor entstandenen Schlagzeugsolo dieser Reihe [Track 2] werden von einem Sprachakrobaten rückwärts artikulierte und dann auch rückwärts wiedergegebene Textzuspielungen aus Franz Kafkas Erzählung „Eine kleine Frau“ verwendet. Dieses Verfahren, über heikelste Umwege zu agieren, korrespondiert direkt mit dem Inhalt der Erzählung: In einem inneren Monolog gibt der Protagonist seinem zwanghaften Selbstbeobachtungs- und Rechtfertigungsdruck nach, der sich mittels Projektion nach außen auf eine fremde Person richtet. Psychologisch gesehen ist auch dies eine klassische Verstrickungssituation, bei der jene Person, der die lauernde Aufmerksamkeit des Erzählers gilt, möglicherweise gar nicht weiß, welche Rolle sie in dessen Wahrnehmung spielt.
… sie müsste sich nur entschließen, meine Existenz zu vergessen, die ich ihr ja niemals aufgedrängt habe oder aufdrängen würde…[Franz Kafka: „Eine kleine Frau“]
Jenes traumwandlerische Jonglieren mit erdachten Zuschreibungen, das sich Winden zwischen Auslegungswahn und Erklärungsnot, das ersponnene, zuweilen jedoch überraschend hellsichtige, mit Detailversessenheit und Splittern von Wirklichkeitssinn versetzte Eintauchen in eine konstruierte Welt zeichnet das düstere Bild der hermetischen Welt des Erzählers. Zum Entstehungskontext des Stückes beschreibt Uwe Rasch einen konkreten Impuls: 1989 fiel die Mauer, und es bestand die Angst, dass der Westen von Fremden „überrannt“ werden könnte. Damit ergab sich eine ideale Projektionsfläche für eigene Unzulänglichkeiten und Negativeigenschaften. Dem sollte ein Zweifel des eigenen Selbstverständnisses, der eigenen Selbstsicherheit gegenübergestellt werden. Der Musiker fungiert als ein Beispiel: er sollte sich in seiner Rolle als erschütterbar erleben, seine Professionalität als „etwas Fremdes ansehn“, um sich selbst anders begegnen zu können.
Indem er den Cellisten in der Szene multipliziert, nimmt Uwe Rasch das Motiv misstrauischer Fremd- und Selbstbeobachtung auf. Der Spieler ist den Blicken ungeschützt ausgesetzt, er wird in allen Graden fokussiert. Der Zuschauer wird zum Voyeur in einer Situation, die trotz multipler Überwachung keine wirkliche Kontrolle erlaubt. Umgekehrt führt sie vor Augen, dass der Blick auf den anderen, die Projektion, im Grunde derselben Haltung entspringt, die der Zuschauer zu sich selbst einnimmt. Die Szenerie hat etwas Ikonografisches. Sie erinnert an ein Triptychon, da sie den Interpreten in drei verschiedenen Ansichten parallel zeigt. Vielleicht ist es symptomatisch, dass zwei der drei Projektionen die meiste Zeit leblos bleiben. Erst nach etwa zwei Dritteln des Stückes wird die Erwartung des Zuschauers eingelöst, beginnt der Spieler in allen drei Feldern simultan zu agieren. Die Vervielfältigung dokumentiert die Künstlichkeit der Situation: ein Original gibt es nicht, der Spieler steht nicht für sich, er ist selbst Instrument, Teil einer Versuchsanordnung in mehreren Durchgängen.
Uwe Rasch hat einen Sinn für den buchstäblichen Sinn der Sprache, der oft im Gebrauch untergeht: „DisTanz-Verläufe“, nennt er den Zyklus nach Kafka-Fragmenten im Untertitel. In gewisser Weise tanzt auch der Cellist. Eine äußerst undankbare Aufgabe für einen Spieler, sein Musikerego auf den Prüfstand zu stellen und sein durch harte Arbeit und Übefleiß erworbenes Metier als unselbstverständlich zu begreifen. Ständig wird sein Spiel unterbrochen, wird Unmögliches verlangt, müssen – um durchzukommen – Entscheidungen getroffen werden: beflissenes Spiel wird inadäquat. Dennoch sollte die Begegnung mit einem Gegenüber nicht ausgeschlossen werden: Tanz als Versuch einer Kontaktaufnahme, als Berührung eines – wenn auch nur imaginierten – Gegenübers auf musikalischer wie auf symbolisch-körperlicher Ebene – wie unbeholfen auch immer.
Für Adieu den Adieus. (1999) hat Uwe Rasch eine Vorlage von Samuel Beckett gewählt. Mir war aufgefallen, dass so viele MusikerInnen zwar wunderbar spielen, aber etwas Körperliches ausführen, womit sie nichts zu tun haben. Auch dieses Stück trägt Züge eines Rituals, in welchem auf eine mechanisch anmutende Weise Bewegungen als musikalische Dauern zelebriert werden. Konzipiert wurde das Stück für einen Kirchenraum. Die Besetzung ergab sich allerdings aus einer Vermeidungsstrategie heraus. Den ursprünglichen Auftrag für Orgel, hat Uwe Rasch in ein Konzept für Elemente in diesem Kirchenraum abgewandelt: Ein Rhönradfahrer, ein Keulenschwinger und der Fahrer eines Elektromobils sind die Darsteller in diesem merkwürdigen Spektakel, das beinahe in Trance stattfindet. Die Akteure wirken wie ferngesteuert und führen unbeteiligt ihre Aufgaben aus. So bekommt auch diese Komposition etwas von einer physikalischen Versuchsanordnung, die sich rational beschreiben und protokollieren lässt. Es handelt sich um eine Art musikalisches Triptychon, das durch drei bewegliche Klangquellen hergestellt wird[…] An dem Rhönrad sind Lautsprecher angebracht, die durch Funk angesteuert werden und aus denen während der gesamten Vorführung Zahlen in polnischer Sprache zu hören sind, die von einer Aufnahme des polnischen Malers Roman Opalka stammen. Opalka, der über Jahrzehnte Zahlen malte und diese allmählich in der Farbe der Grundierung hat aufgehen lassen, sprach beim Malvorgang der Zahlen diese simultan mit; eben diese Aufnahmen wurden von mir in Ausschnitten verwendet […]Das zweite Element, die Figur eines Keulenschwingers, hat in jeder Hand eine 45 cm lange Gymnastikkeule an dessen Ende jeweils ein Hochtöner angebracht ist, aus dem ein Sinuston erklingt. Durch die Bewegung der Klangquellen ändert sich die Tonhöhe, der sogenannte Doppler-Effekt, wie wir ihn von vorbeifahrenden Krankenwagen gut kennen. Außerdem ändern sich zusätzlich die Abstrahlrichtungen des Schalls durch die Keulenbewegungen und damit selbstverständlich auch seine Reflexion. Das dritte Element bildet eine Hammondorgel, das technisch avancierteste Instrument der Unterhaltungsmusik der sechziger Jahre und zu Unrecht auch als „Schweineorgel“ bezeichnet. Es ist gewissermaßen als eine Art Antiorgel zur Kirchenorgel und seiner Bedeutung zu verstehen.
Obwohl es in diesem Stück keine einzige expressive Geste gibt, entsteht musikalischer Ausdruck aus der Bühnensituation und der Spannung zwischen den Akteuren. Den Titel des Stückes hat Uwe Rasch dem letzten Abschnitt aus Becketts „Schlecht gesehen schlecht gesagt“ („Mal vu mal dit“) entlehnt. Auch im Stück geht es um den Versuch, sich ein Bild zu machen. Reale Objekte zeichnen sich nur ab, wo sie imaginiert werden. So wird das Bühnengeschehen in seiner Langsamkeit zum Moment einer stilisierten Imagination. Das eigentliche Geschehen ist akustischer Natur. Es entsteht ein akustischer Abtastprozess des Raumes: die Architektur und Bildwelt des Raumes wird durch den Klangbildtransport anders erlebt und strahlt zurück auf die Musik, die durch die unterschiedlichsten Abstrahlungen des Schalls immer wieder anders klingt und nuanciert wird: der Raum wirkt prozesshaft auf die Musikwahrnehmung, die Musik wirkt prozesshaft auf die Raumwahrnehmung ein. Der klar codierte Kirchenraum wird neu geortet, der bewegte Schall an der Architektur gebrochen, Bilder in Bewegung gesetzt und der Ort so rein materiell als Reflexionsraum kenntlich gemacht.
Prototypisch für die körperfokussierte Ästhetik von Uwe Rasch ist Trasse (2000) für einen Körpertrommler. Es handelt sich um eine bearbeitete Version des Körpertrommlerparts aus der Schlagzeugkammeroper „Korridor“. Der Darsteller verwächst so sehr mit der Musik, dass er den eigenen Körper zum Instrument, zum Resonanzkörper macht: er fungiert als Trommel wie als Trommler zugleich, ist Schlagobjekt wie auch schlagendes Subjekt in einem.
„Theseus kommt nicht wieder. Er rennt und rast, taumelt und tanzt durch Gänge, Tunnel, Keller, Höhlen, Kreuzwege, Abgründe, Blitze und Donner. Er bewegt sich nicht in der gelehrten Geometrie des wohlzentrierten Labyrinths sondern treibt einen abschüssigen Steilhang entlang.“
Unterschiedlichen Körperteilen sind bestimmte (Klang-)Aktionen zugeordnet, die wiederum verschiedene Zeiterfahrungen repräsentieren. So verstrickt sich der Spieler in ein kompliziertes Zeitnetz, ohne einen Orientierungsfaden geordneter Sukzession aufnehmen zu können.
„Das Denken ist nicht mehr ein offener Blick auf Formen, die in ihrer Identität heil und fest sind; das Denken ist Tat, Sprung, Tanz, äußerstes Abseits, gespannte Dunkelheit.“
Die Kopf- und Körperbewegungen sind, wenn nicht anders angegeben, immer ruckartig einzunehmen und bis zum nächsten Ereigniss beizubehalten. Nach dem jeweiligen Einsatz eine relativ entspannte Haltung einnehmen…Die Einsätze – wie ein Springteufel, für den der Kistendeckel geöffnet wird – plötzlich und unerwartet beginnen.
„Es kommt der Augenblick des Irrens … Zu denken sind eher Intensitäten als Qualitäten und Quantitäten; eher Tiefen als Längen und Breiten … Differenzen, die uns durchkreuzen und zerstreuen … Theater des Jetzt.“
Das Stück zeigt die Ausdrucksmittel des modernen Tanzes, mit der Besonderheit, dass der Darsteller an den Füßen fixiert ist. Diese Fixierung gibt ihm einen merkwürdigen Halt und ermöglicht ihm Körperstellungen und Bewegungen (und damit Erfahrungen) die sonst unmöglich sind. Erkauft werden sie durch die Einschränkung, keinen Schritt gehen zu können. Uwe Rasch stilisiert gerne: ideal wäre eine gänzlich weiß geschminkter Körper. Auch die Bewegungen in ihren Windungen und Verrenkungen erscheinen ästhetisiert. Nichts ist unschön, Unmögliches ist möglich, doch bleibt es ein einziges Hohldrehen – jede Bewegung bleibt folgenlos. Wie wäre ein Körpertrommler anzuschauen, der sich mit der Bodenlosigkeit unseres Denkens konfrontiert?
„Man wäre versucht zu glauben, dieses Gebilde hätte früher irgendeine zweckmäßige Form gehabt und jetzt sei es nur zerbrochen. Dies scheint aber nicht der Fall zu sein.“
Den Begriff „hühnern“ hat Uwe Rasch zu seinem Stück flatter (2002) gefunden, eine Wortschöpfung, die zugleich eine Tätigkeit als vielleicht auch eine Eigenschaft benennen kann. Für den Komponisten ist der Spieler in diesem Klaviersolo ein halbierter Schmetterling, eine halbierte Möglichkeit. Die Perspektive, die der Komponist dabei einnimmt, beschwört den Defekt, das Defizit: Momente des Abhebens als Voraussetzung für die Härte des Aufschlags. Gleichwohl ist dem Stück etwas Rührendes eigen: Aus dem Unvermögen, dem Instrument mit pianistischer Professionalität zu begegnen, es zu be-“herrschen“, erwächst der Impuls einer körperlichen Erkundung. Dies geschieht nicht mit den Händen oder Fingern, wofür das Tasteninstrument vorgesehen ist, sondern – ganz ungeeignet – mit dem Hinterkopf, der Nase, der Stirn, den Lippen, den Wangen, den Zähnen. Es ist eine grobe, unbeholfene, suchende Anverwandlung, die trotz der Schwierigkeiten und Beschwernissen, die aus der eingeschränkten Vorgehensweise resultieren, unerwartete Momente von Klangsinn und ästhetischer Bedeutung stiftet. Das Klavier wird erneut zum Instrument. Die Klänge entsprechen den Bewegungen in ihrer physischen Zeitdimension: Kopf kurz liegen lassen[…], gleichmäßig aufs rechte und linke Profil rollen[…], den ganzen Körper ggf. mit einer rollbaren Klavierbank bewegen[…], stärker auf den Wangenknochen […], als wenn nichts gewesen wäre lauten einige Spielanweisungen. Zur Bühnensituation gehört, dass der Spieler von einer Fingerkamera gefilmt wird. Die Szene wird durch einen Monitor in Echtzeit übertragen. Ein zweiter daneben zeigt ein Kaminfeuervideo. Durch die mediale Vermittlung erfährt die Situation etwas höchst Künstliches, eine Stilisierung. Die Aufnahme professionalisiert und rationalisiert das Geschehen, sie wird zum Protokoll einer Versuchsanordnung: Hier wird beobachtet, wenn auch beiläufig. Uwe Rasch lässt vieles offen. Man weiß nicht, mit was für einer Art von Wirklichkeitswahrnehmung man es zu tun hat und es bleibt dem Zuschauer überlassen, was für Beziehungen er herstellt. Das Stück heißt im Untertitel Studie über Abstürze für Pianistenkopf und kaltes Feuer.
Hab et swa is ait en (2008) stellt sowohl den Ausgangspunkt als auch das Gegenstück von „Mit meinem Patent bin ich in der Lage, einen Lichtstrahl so zu strecken, dass er zum Geräusch wird“ [Track 1] dar. Es handelt sich um einen dreiteiligen Zyklus für 12 Vokalsolisten, der sich auf einen 1940 entstandenen Krimi „Der dritte Polizist“ des Iren Flann O’Briens bezieht. O’Briens Hauptfigur befindet sich seit einem Mord, in dessen Folge er sich nicht mehr an seinen Namen erinnern kann, in einer zweidimensionalen Hölle, ohne sich dessen bewusst zu werden. Es gibt keine dreidimensionalen, konkreten, körperlich spürbaren direkten Erfahrungen mehr, sondern alles wirkt abbildhaft, zweidimensional, wie aus zweiter Hand, indirekt: dass es sich um Menschen handelt, ist genauso wenig auszuschließen wie nahegelegt; metafiktionale Dividuen, die sich im Netz zweidimensionaler zirkulär angelegter Verstrickungen befinden.
Jenes Lieblingsmotiv von Uwe Rasch, Verstrickungen, wird hier auf die Voraussetzungen zurück projiziert. Dazu verwendet er ein Verfahren, dass quasi ex negativo funktioniert: Sein eigens erstelltes Libretto bezieht sich zwar auf den Roman, wird aber im Stück vollständig ausgespart: Der Idee der Indirektheit – der Wahrnehmung, der medialen Vermittlung von Wirklichkeit und ihrer Abbildhaftigkeit – versuche ich dadurch gerecht zu werden, dass aus O’Briens Roman und dem „Libretto“, das ich daraus gefertigt habe, nicht eine Zeile benutzt wird, sondern dieser durch Passagen aus Samuel Becketts Der Namenlose zusammen gefasst, nacherzählt und kommentiert wird. Das Original fehlt.
In dem gesamten Zyklus erscheint jede Struktur zweimal und eher als ein Anfang und ein Ende ergibt sich ein möbiusbandartiges vorne und hinten durch das der Text in falschen Silben, gefilterten Klängen, in sich verdrehten Sing/Sprachpartikeln gepumpt wird.
So wie die Geschichte auseinandergelegt und Wesentliches darin substituiert wird, betrachtet Uwe Rasch die Wahrnehmungsebenen isoliert. In dem hier gezeigten dritten Teil werden „zwei Seiten“ nacheinander gesetzt: zuerst der Gesang, danach andere Klänge plus Film.
A Study of Crashes
Will you answer a straight question? I will not. Will you refuse to answer a straight question? I will not. (Flann O’Brien: The Third Policeman)
Physicality plays a central role in Uwe Rasch’s artistic works. Aesthetic questions- and with them general questions of composure and, above all, ones about physiological dimensions of sound dimension and the intensity of articulation- can be picked out as central themes and both of these are strands of interest for the Bremen composer. The history of the body is the history of its functionalisation, says Uwe Rasch. Taking the subjectivity of the body seriously means something different and entails: concrete feelings, different experiences of time, correspondence from interior and exterior, (physical) memories, random acts. Therefore, for Uwe Rasch, each musical action and the resulting imagery are closely related with the physical (time) dimension. In the flippancy of movement, Uwe Rasch draws an analogy to the flippancy of music, both arts are constitutively connected with the elapsing of time.
In his works, Uwe Rasch addresses the problem of communication. It is about experiencing feeling speechless and attempting to overcome such a problem. Underlying this problem is the sensation that traditional expressive models used to depict our contradictory reality are proven to be increasingly inadequate. The composer, by means of contrast, lays down his way of working, which has a strong conceptual feel about it. The design of the scenery relates to his special intention. Ideas and layout of the stage account for further parts of his works. The works resemble experimental designs, the core of which is already visible in the initial configuration. These are occasionally wondrous, paradoxical or fanciful. Yet, for Rasch it is not quite simply about provocation. It could be perhaps said that he would rather follow defensive strategies; in order to allow the absurdities, contradictions and inconsistencies of our reality to be experienced. In each and every case, it is about a state of active observation.
For Beckett, it was known as “Mal vu mal dit” (“Ill Seen Ill Said”) and for Adorno: “That which is poorly spoken, has been badly thought”. However, even before the problem arises of whether such a state of active observation does indeed exist, one must, in the first place, find a language, or even, foremost, a voice.
Uwe Rasch retreats back to the beginning, to an art, which, with its holistic direction, results in ritual actions. He often demands isolated body movements from the performers, as well as specific overextensions and independent movements. The mechanisation of movement acts as a synonym for alienation and exhaustion, which is expressed in a stereotypical manner. The musical process is thus a gesture, a scene, a theatre, and is thus to be construed as an energetic, three, or rather, multi-dimensional happening in each specific area in which the interface between unconscious and conscious would be affected. That also means the emphasis of the physical presence of the unique, the irretrievable and the creatural as engagement in systematic thinking, and thus to take up, by securing the form of equipment and structures, the exhaustion, the vulnerabilities and the roughness of the flesh-like as a field of work. One must do all of this without a naïve “back-to-nature” view, which is only a mental image itself.
In his works, Uwe Rasch likes to allow his movements to work on several levels and in different dimensions. Further meanings- which are often literary references- can be discovered through the observation of subtleties. Different laws and principles correspond to Rasch’s levels. These laws and principles follow the inherent laws of the respective professions (music, film, and dance) because the types of sensory perception also have their own integrity. The composer works with analogy formations and contrasts, media images, and translations, deviations, visualisations, projections and paradoxes which enables the beholder to understand the contexts in a roundabout way. He builds an entire network of meanings through his metaphor-laden artificial language. The audience then become entangled in this network: the symbolism of the images, the literary and theatrical connotations and the ritual emphasis, with which the feats are celebrated, should all cause confusion. Such aspects of the network form respectively their own stage, upon which body language, music and images all amalgamate. Uwe Rasch is interested in hidden knowledge, which becomes visible in the art of movement, as a kind of criterion for such body language, music and images and their respective sedimented veracity.
Would a unity of the identity of bodily and subject perception be at all conceivable in a world where coherencies are becoming more and more separated, and in the case of it indeed being conceivable, how would this be at all possible?